SCULPTURE & ART PUBLIC

 

 

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Atelier de sculpture

L’atelier de sculpture est un atelier où l’on va envisager, étudier, expérimenter des pratiques et comportements en rapport avec l’espace. Espace physique, celui de la réalité sensible, espace virtuel que nous créons grâce à de nouveaux moyens; espace conceptuel enfin, lié à des aspects historiques, sociologiques, psychologiques propres à un environnement social, politique ainsi qu’à l’individualité de chacun. C’est un atelier où l’on va développer des pratiques expérimentales et innovantes (interface fond-forme, esprit-matière), des pratiques fondées sur la connaissance des techniques de base, des pratiques enrichies de la pluralité des informations relatives au contexte contemporain de la production artistique. Nous organisons un «atelier d’artiste» lors des deux années de Master spécialisé ; à cette occasion, nous invitons un artiste à venir concevoir et réaliser un travail en collaboration avec les étudiants, en accord avec le projet de l’atelier et du TFE. Dès la création du projet pédagogique de l’atelier de sculpture réalisé en 2002, notre option a été de privilégier un encadrement faisant appel exclusivement à des conférenciers. L’objectif consistait à s’adjoindre une pluralité de compétences diverses dans leur philosophie des pratiques pour former un cercle autour de l’étudiant lui permettant de se livrer à des recherches artistiques non prévisibles. C’est une manière de fuir l’esthétique positive qui pointe son nez dans l’art contemporain à travers une normalisation des moyens répliquant. «Une pensée unique… conduit à faire le même art partout». Nous ne les façonnons pas à notre image… mais c’est en eux qu’ils trouvent le chemin qu’ils recherchent… ils ne le découvrent pas toujours… parfois oui… alors ils nous montrent ce qu’ils vont devenir et c’est à nous qu’ils donnent à voir ce que l’on ne voyait pas encore… La création d’ «un cercle de compétences» au service de l’étudiant incluant une philosophie de recherche fondamentale en art, va permettre à la totalité de l’équipe pédagogique de l’atelier de sculpture de mettre en place les conditions nécessaires pour que l’art puisse apparaître. Pour ce faire, l’atelier de sculpture trouve un relai fondamental dans la pratique du dessin soutien à l’option de sculpture qui permet une appropriation conceptuelle des lieux choisis par les étudiants pour leurs projets. L’ «intégration monumentale dans l’espace public» signifie que le travail de l’étudiant doit trouver son aboutissement dans l’installation socio-environnementale in situ en dialogue avec le public. La photo et la vidéographie documentaire, la sociologie de l’art, l’installation performance, le land art et toutes les possibilités techniques transdisciplinaires et artistiques de la sculpture peuvent être utilisées par les étudiants de l’atelier de sculpture. Les étudiants de sculpture, à la faveur de leurs deux années de Master, sont idéalement armés à pouvoir défendre un projet artistique auprès des pouvoirs publics et privés. La spécialisation en sculpture va leur permettre de réaliser leur vocation d’artiste et de s’insérer dans le monde du travail. L’activité artistique trouve là tout son sens, elle permet l’intégration sociale du candidat artiste qui a pour fonction de mettre en oeuvre le rôle socio-environnemental de l’activité artistique dans la cité.

Dario Caterina Professeur de sculpture.

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 Année Académique 2015-2016.

Mathias Voets / Master spécialisé / Sculpture & Art public / 120 crédits.

« ATTENTION LES GARS »
Prêtez attention à ce qui, devant vous, est proposé,
par Dieu seul qui sache la vérité qui se cache
pour vous rendre compte que tout ce qui vient à nous est clef
ouvrant porte vers nos sérénités.
Le sable contient tous les mystères du désert car il le compose ;
cette journée dévoile le mystère de la vie car elle la compose.
Étant part de votre journée et vous de la mienne,
c’est avec honneur et respect que je vous regarde,
maintenant que nous nous sommes rencontrés.
Nous sommes deux grains de sable et je trouve ça
extraordinaire et puissant.
Ensemble nous donnons forme,
sculpture-sculpteurs de la vie.

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L’animal
Sa peau m’accompagne
La recevoir est remerciement
Couche par couche, je perce et coupe cette chair qui est mienne
J’ai peur de faire du mal
Le vivant se traite avec connaissance et mon savoir ignorance
tremble face au cycle de la vie
Je pars à la recherche de l’arbre, mains couvertes du sang de mon
frère
Il s’infiltre dans mon corps
Coule, coule dans mes veines sang étranger, je me veux fort encore
une fois face à l’expérience de la vie
Si nous mangeons de ta chair, mon corps boira de ton sang
A mon passage, chevaux immobiles
La mort me souillant plus que le corps, ils me regardent
Et partent pour une danse
Une danse de frayeur, je le sens.
Cet arbre servira à la fumée qui purifiera ta peau, ami du berger
Puis-je aussi être cet ami.
Ceci est comme une prière
L’attente est une prière
Elle m’amène à une grandeur de pensée énorme
Elle fuse et ne m’amène aucun réconfort:
Je ne suis pas Le grand
Humble, tente.
Purifié


Installation performance / Musée Curtius / 2015-2016.

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Isabelle Charron / master spécialisé / Sculpture & Art public / 120 crédits.

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Projet 1 / installation in situ / musée de la vie Wallonne.

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Projet 2 / Installation in situ / fort de Loncin.

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Claude Henri Danloy / 1 Master spécialisé en 120 crédits / Sculpture & Art public.

Mon projet fait appel à deux lieux différents.

Descriptif du lieu

Les deux lieux que j’ai choisi seront des endroits en hauteur surplombant d’une part la ville de Liège et d’autre part la ville de Montréal. Ceux-ci se trouvent être Sainte-Walburge et Mont Royal, ils se trouvent tous deux plus ou moins à la même hauteur.

Sainte-Walburge

Ce quartier de la ville de Liège sur les hauteurs du plateau hesbignon surplombe la ville tout en étant proche de son centre . C’est un quartier essentiellement résidentiel et scolaire . On y trouve également le centre hospitalier de la citadelle qui est un hôpital construit sur l’ancienne citadelle détruite après la seconde guerre mondiale. L’hôpital de la Citadelle à une vocation populaire puisque le CPAS est à la base de sa création en 1974. Le CHR ( centre hospitalier régional ) dont fait partie l’hôpital de la Cita­delle ainsi que les sites de Sainte Rosalie et Château Rouge deviennent le dispositif hospitalier le plus important de la communauté française au moment de sa création .

Dans les abords du quartier nous retrouvons en parallèle le second cimetière le plus grand de Liège ain­si que bon nombre d’églises. On peux également constater la présence de nombreuses infrastructures culturelle, récréative et sportive dédiées à la population comme le théâtre « Le Moderne », le stade de sport Naimette, le terrain d’aventure du Péri ou la ferme des enfants de liège. C’est aussi l’un des quar­tiers de liège qui compte le plus d’espace verts, de parcs, de pleines de jeux et de terrains sportifs. Il n’est pas rare d’y croiser promeneurs, cyclistes, joggeurs ou autres personnes profitant des infrastructures publiques extérieures. C’est également un quartier touristique à certains endroits puisque beaucoup de touristes viennent admirer les quelques points de vue longeant la Citadelle tout en passant par les lieux populaires que sont les escaliers de Bueren, le quartier Pierreuse ou le sentier des Coteaux qui sont tous rattaché à Sainte-walburge . C’est un quartier qui bouge énormément et qui privilégie le bien-être de ses habitant grâce à ces nombreuses infrastructures.

Le Mont Royal

Le Mont Royal est un parc mais également un territoire et un quartier qui fût nommé ainsi par Jacques Cartier1 en l’honneur du roi de France François 1er. Le nom de la montagne Mont Royal donnera par la suite son nom à l’île qui avec le temps se transformera en Montréal.

C’est un point historique de la ville où les autorités se concentrent sur la protection des espaces verts, des espèces végétales et animales, la circulation automobile et le stationnement, le vélo hors-piste, les nouvelles constructions et aménagements, les paysages. Le parc du Mont Royal constitue l’un des es­pace vert les plus important de Montréal. Boisé en grande partie, ce parc fût aménagé en 1876 par Fre­derick Law Olmsted paysagiste du Central Park à New-York. Il compte plusieurs points de vue comme le belvédère du Chalet (édifice récréatif et institutionnel très touristique), des monuments, un lac (dit : lac aux Castors) et toutes une série de lieux récréatifs dédiés au sport ou à la détente. Beaucoup d’évé­nements culturels et artistiques ont lieu dans et aux alentours du parc comme les Tam-Tam, les Pic-nics électroniques, le Symposium international de sculpture organisé par le Centre d’Art du Mont Royal ect D’autres institutions ont une vocation de préservation, d’éducation et de mise en valeur du patrimoine comme « Les amis de la montagne », « Le centre de la montagne » ect

Premier explorateur et navigateur du territoire qu’il appellera Canada et permettra l’apparition du golfe du Saint Laurent

La note d’intention

Cette sculpture mais aussi architecture parle de mon vécu personnel et dégage une émotivité propre à elle-même. J’ai cherché par une stylisation de la matière, des formes et du sujet contenu à véhiculer les sentiments qui m’habitent au moment de la création. C’est une transposition d’un état, d’un vécu , d’une parcelle de vie via le processus de création par lequel je me livre aux spectateurs. Cette tête géante de­venu un abri presque invisible prendrait place en deux exemplaires identiques, l’une à Sainte-Walburge (Liège – Belgique ), l’autre au Mont Royal (Montréal – Canada) ces deux sculptures se regarderaient chacune l’une, l’autre à travers la distance fixant ainsi l’horizon et se rejoignant par une ligne invisible, établissant par la même un lien direct entre-elles. J’ai choisi ces deux emplacements car ils sont simi­laires en bien des points tant au niveau culturel qu’artistique ou encore géo-politique mais également car ils ont pour moi un attachement tout particulier et peuvent entrer en résonance ensemble . Par leurs tailles et leurs emplacements dominants sur la ville, les sculptures acquiéreraient le caractère tout particulier que prennent certaines sculptures monumentales telles celles des têtes de l’île de Pâques ou encore celui du Christ rédempteur de Sao Paulo (Brésil) . Par sa transparence, sa translucidité et sa luminescence elles se fondraient et s’adapteraient au paysage tels des caméléons.

Son expressivité découle peut-être de l’arrachement à mon 1er pays d’adoption le Canada qui ne cesse de m’appeler vers lui. Peut-être est ce une représentation de la confrontation de mon coeur face à un choix ou au déchirement de la séparation familiale. Ces sculptures auraient également une vocation de lieu de vie où à la manière d’une galerie ou d’une salle de concert au rez-de-chaussée on pourrait accueillir exposition, mapping, performance ou concert. Au 1er et second étages les sculptures seraient également investies par les spectateurs qui pourraient étendre leurs vues sur les alentours et la ville. On peut également y voir une symbolique intéressante, en effet, quand le spectateur regarde à travers les yeux de la sculpture, ne regarde-t-il pas à travers les miens en plus de ceux de l’oeuvre ?

Je voudrais que l’accès au bâtiment et à l’oeuvre soit gratuit et ouvert à tous car pour moi l’Art et la culture sont primordiales, sans restriction et sans frontière. Cet homme-objet, sculpture-architecture transcende de reflet lumineux le paysage autour de lui tout en s’inscrivant en tant que sculpture utile et j’entends par là les vocations que je lui attribue. La sculpture se trouve investie physiquement et direc­tement par le public qui peut en admirer la charge émotionnelle visible mais également en apprécier les activités et l’environnement selon le contexte où la programmation. Le regard porté au loin sur l’horizon, le spectateur et l’oeuvre se fondent en un seul et même être indissociable, l’espace acquiert alors cette symbolique de double vision. Surplombant l’espace , ce regard continu ne finit que par se croiser lui-même à travers la seconde pièce identique, rattachant par là les deux parties de mon coeur déchiré entre deux pays, il recrée un lien brisé à travers mon vécu. Un dispositif de quatre écrans vidéo pourrait également être rattaché à l’ensemble celui-ci relierait Liège à Montréal en direct et en continu et permettrait à leurs habitants de communiquer entre eux et de voir leurs villes respectives ce qui serait un lien supplémentaire à cette idée de rattachement. Pour finir le rapport à l’homme est directement lié à la pièce par son état, son sujet et sa fonction. Ici l’homme se trouve au centre de tout, sa pensée, son intellect, son émotion se mêle à une recherche intime et personnelle, un questionnement où je m’abrite en moi-même.

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  1Projet /

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Descriptif du lieu

La Piazza del Popolo est une place de Rome du quartier de Pinciano dont le nom italien signifie littéra­lement la « Place du Peuple ». Historiquement, son nom découle du peuplier (populus en latin) d’après l’église Sainte-Marie-Du-Peuple se trouvant à l’angle nord-est de la place. La place se trouve au nord de la ville et se trouvait à l’emplacement de la principale route qui partait depuis le mur d’ Adrien vers le nord dans la direction de Rimini. La place était un lieu d’exécutions publiques. Au centre se place un obélisque égyptien originaire d’Héliopolis, rapporté sous le règne d’Auguste et installé sur cette place en 1589 par Domenico Fontana sur demande du pape Sixte Quint. C’est à la suite de ces travaux que la place devient ovale. On lui doit aussi la rampe qui amène au Pincio, permettant de régler le problème de pente entre la place et la colline. La place se situe dans un quartier d’habitation vallonné près du centre de Rome et de la cité du Vatican, le lieu est bordé par le Tibre d’un côté et les jardins de différentes villas comme celle des Médicis ou des Borghese de l’autre. Le quartier compte bon nombres d’églises, d’écoles, de musées et d’oeuvres d’art publiques. Les jardins sont le rendez vous des sportifs, des touristes et des badauds venus se prélasser au soleil ou se délasser à l’ombre d’un pin. La place dispose également d’une avenue menant directement au Vatican. Le lieu est reconnu pour les discours publics et prise de parole notamment en ce qui concerne les déclarations politiques ou populaires. Cet espace me semble intéres­sant de part sa superficie puisqu’il fait partie des grandes places de Rome mais aussi grâce à son histoire ainsi que sa position géographique dans la ville.

La note d’intention

J’ai voulu par la réappropriation de ce buste créer une oeuvre d’art publique qui rentrerait en symbolique avec son environnement et qui pourrait également, avec une évolution suivie d’importante modifica­tions astreintes à l’idée, répondre d’une façon nouvelle à celui-là. Le buste dans sa symbolique n’est pas sans rappeler les innombrables sculptures antiques parsemant Rome qui est, en elle-même, un musée à ciel ouvert. Les « bâtons de bois »la traversant ont pour moi plusieurs symboliques liées au buste. Pre­mièrement Rome étant une ville très pieuse, je ne peux m’empêcher de faire le lien avec le Christ et sa couronne d’épine, deuxièmement nous pouvons aussi y voir des piques ou des pieux qui y sont enfoncé ce qui crée une cohérence directe avec la place puisqu’elle était un lieu d’exécution. D’ailleurs le Colisée non loin de là pourrait aussi y faire référence. Enfin, j’y vois aussi le symbole d’une explosion de couleurs dans la ville qui malgré la beauté de l’architecture nous laisse parfois un goût un peu fade tant sa palette est réduite. La couleur du buste quant à elle est issue de la seule couleur éclatante et unie, la couleur du ciel créant ainsi une passerelle entre les cieux et la terre, celle-ci semble sortir du buste comme projeté hors de celui-ci , elle surgit de l’intérieur du personnage afin d’envahir l’espace environnant dans des coulées colorées. Les points rouges au bouts des bâtons accentuent l’effet de multitude, tout en rappelant la couleur du sang de l’homme qui pourtant ne saigne pas, serait-ce le fruit d’un mythe, ou bien encore d’un miracle ? Cette oeuvre n’a pas la vocation de choquer le spectateur mais simplement de l’interpeller et de lui poser question sur les nouvelles formes d’art invisibles actuellement dans la ville. Le projet ne veut pas non plus relayer au passé l’histoire qui est indissociable de notre présent et de notre futur et par cela, tel le saint esprit, le buste creux disposant d’une entrée garderait en lui l’obélisque initialement présent à sa place.

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2 Projet /

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Sheila del La Cassa Perez / 1 master didactique / 120 cédits.

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Installation Performance 2015 – 2016..

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Installation performance 2015 – 2016.

Installation performance 2015-206..

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Jan Classen / 2 Bachelier / Sculpture & Art public.

Installation performance 2015-2016.

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Année académique 2012 – 2013..

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Charles Bourdon / Master spécialisé / Sculpture & Art public / ESAL Ville de Liège.

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année académique 2013 2014.

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Julien Haenen/ Master spécialisé / Sculpture & Art public / ESAL Ville de Liège.

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Année académique 2014 – 2015.

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Isabelle Charron / Master spécialisé / Sculpture & Art public / ESAL Ville de Liège.

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Année académique 2013 – 2014.

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Jimmy Gilis / Master spécialisé / Sculpture & Art public/ ESAL Ville de Liège

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REALISATION DANS LES ESPACES PUBLIQUES

SCULPTURE & ART PUBLIC

1° INTEGRATION IN SITU

INAUGURATION DU MONUMENT AUX ENFANTS VICTIMES.

Porteur du rêve d’un monde meilleur, le Monument aux Enfants victimes a été officiellement inauguré le mercredi 6 mars 2013 sur l’espace non pavé du large trottoir longeant le chemin de fer, avant l’impasse Macors et face à la rue Pied du Thier-à-Liège. Cet évènement s’est déroulé en présence du Conseil communal des enfants, de représentants du Collège communal et le M. le délégué général aux Droits de l’Enfant. Cette initiative s’ancre résolument dans une démarche citoyenne. En effet, le projet a été proposé aux quatre écoles supérieures d’Arts plastiques de la Ville de Liège. Le lauréat a été désigné sur base d’une consultation populaire.

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ALEXANDRA GADINA / master spécialisé / Intégration monumentale dans les espaces publiques.

Réalisation du projet   « Monument aux enfants  victimes »  /  Art public /  coordination et financement du projet de la Ville de Liège / budget de 25.000 euros  / 2013.

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REALISATION DANS LES ESPACES PUBLIQUES

SCULPTURE & ART PUBLIC

2° INTEGRATION IN SITU

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JAN CLASSEN / Bachelier / master spécialisé / Sculpture & Art public. COLOMBE  DE LA  PAIX / St VITH / PLACE  AN DEN LINDEN / 2016.

Acier Peint / Commanditaire : Organisateurs du festival de la paix de ST Vith / 2015.

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« Atelier d’artiste »

Master spécialisé en 120 crédits / ESAL Ville de Liège.

Les étudiants de l’École supérieure des Arts de la Ville de Liège disposent des formations où les pratiques traditionnelles suivent l’évolution de la création contemporaine. La sculpture est sans doute la discipline la plus concernée par cette nécessité d’adaptation, tant les mutations qu’elle connaît, dans les dernières décennies, sont profondes. On conviendra ainsi aisément que l’acception commune comme productrice d’objets tridimensionnels ne vaut plus seule et que l’on est face à un concept ouvert. La formation des futurs créateurs ne doit pas faire l’impasse sur cette ouverture tout en conservant une place pour les approches artistiques usuelles, la sculpture doit pouvoir intégrer la variété des démarches actuelles. La proposition d’un enseignement académique coupé des réalités de son temps est révolue d’autant que les écoles supérieures des arts ont obtenus le plus haut niveau possible pour l’organisation de leurs cursus. Convaincu de la nécessité d’encore améliorer l’information des étudiants, j’ai dégagé une « plage horaire laboratoire » à l’intention de l’atelier de sculpture et à la mesure des places disponibles, de peinture et de gravure. Exploitant l’opportunité offerte par le décret de décembre 2001 sur l’enseignement artistique d’engager des conférenciers extérieurs au corps enseignant, j’ai voulu que cette expérience soit pilotée par une personnalité invitée, choisie en fonction de la qualité du questionnement qu’elle suscite sur la création contemporaine et le contexte professionnel dans lequel elle prend place. L’atelier de sculpture souhaite collaborer avec toutes les institutions susceptibles de soutenir le travail de ses étudiants. Des partenariats réguliers sont entretenus avec le Musée en plein du Sart-Tilman, qui s’est d’emblée montré intéressé par ma proposition de « plage horaire laboratoire ». En parfaite concordance avec Pierre Henrion, nous avons choisi d’inviter Patrick Corillon. Ses talents de communicateur, son expérience du « monde de l’art », la qualité de ses démarches et leurs significations dans le concert des avant-gardes internationales ont suffi à justifier la pertinence de ce choix. La plus grande liberté lui a été laissée dans tous les aspects de l’activité placée sous sa responsabilité. Cette première expérience menée à bien en février 2005 m’a convaincu. La nécessaire implication dans l’univers de la création d’aujourd’hui a été concrète, sans pour autant nuire à la liberté des étudiants de trouver, à leur mesure, les réponses à leurs attentes. Patrick Corillon a, de façon très subtile, réussi à mettre en valeur les recherches personnelles de chacun et la nécessité d’exprimer une vérité propre, hors des effets de mode et des artifices qu’ils soient d’ordre plastique ou conceptuel. Mis en place au début de la nouvelle organisation de nos études la « plage horaire laboratoire » est destinée à devenir un point essentiel du cursus des deux années du master spécialisé en 120 crédits. L’invitation d’artistes différents chaque session permettra aux étudiants d’appréhender des points de vue philosophiques originaux. La liberté de création et la pluralité des approches doivent rester parmi les buts essentiels de notre pédagogie.

Dario Caterina Professeur de sculpture

ESAL mai 2005

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PATRICK CORILLON / conférencier  » Atelier d’artiste » / Master spécialisé 120crédits /

Esal Ville de Liège.

La naissance d’un projet artistique, c’est le passage d’un monde intérieur à un monde extérieur. Cela implique que l’on doit apprendre à vivre avec notre monde intérieur pour en découvrir les possibilités et – si l’on a de la chance – quelques-uns de ses mystères ; mais aussi que l’on doit apprendre à regarder le monde extérieur et se laisser imprégner par lui. Ce passage ne se fait pas sans mal, car l’on a souvent tendance à vouloir soumettre le monde qui nous entoure à notre réalité intérieure. Un projet artistique abouti n’impose pas le point de vue de son auteur, mais au contraire, place ce point de vue en tension dans la complexité mouvante du monde qui nous entoure. Il n’est pas nécessaire de suivre les cours d’une école d’art pour devenir artiste. Mais le fait de choisir un contexte qui privilégie les rapports sociaux et la multiplication de rencontres, de dialogues et de questionnements, inscrit le futur artiste dans une dynamique d’ouverture qui nourrira autant son projet que sa propre personne. Une école d’art a la responsabilité de créer un état d’esprit capable de rendre les étudiants curieux du monde et curieux d’eux-mêmes, de leur donner la conviction que le médium artistique qu’ils ont choisi a le pouvoir de traduire et de construire leurs mondes, d’en inventer de nouveaux. L’atelier « POINTS DE PASSAGE » a eu pour vocation faire découvrir aux étudiants cet état de confiance particulier où l’on accepte que le projet qui vivait dans notre tête (parfois bien au chaud, parfois dans la tempête) va se livrer au monde extérieur et sera porté par le regard des autres. Se délivrer d’un projet, c’est également apprendre à voir comment le monde va lui résister. C’est dans cette résistance que notre projet va se construire, s’incarner dans les yeux des autres et dans les lieux qu’il habite. 11 s’agit donc autant d’une aventure introspective que d’exploration de l’extérieur. Dans cet état d’esprit, je tiens tout particulièrement à remercier les étudiants qui se sont engagés dans cet atelier, car ils l’ont fait avec tant de confiance, de curiosité et de sens du dialogue qu’en les regardant vivre avec leurs projets, on se dit simplement : « Ils sont en vie ! ». Quoi de plus beau pour une école des Beaux Arts que d’en être le témoin privilégié.

Patrick Corillon.

ESAL 2005.

SCULPTURE & ART PUBLIC

1° « Atelier d’artiste » / PATRIC CORILLON / 2005.

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Dominique Kaut / Master spécialisé sculpture / ESAL Ville de Liège.

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INSATALLATION PERFORMANCE

2° « Atelier d’artiste » / BOB VERSCHUEREN / 2007.

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BOB VERSCHUEREN/ conférencier  » Atelier d’artiste » / Master spécialisé 120 crédits /

ESAL Ville de Liège.

Thomas Kestelin  / master spécialisé / ESAL Ville de Liège.

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INSTALLATION PERFORMANCE

3°  « Atelier d’artiste » / ROBERTO MILONNE/ 2009.

Jade Debaker / master spécialisé / ESAL Ville de Liège / 2009.

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SCULPTURE & ART PUBLIC

4°  « Atelier d’artiste »  / FRANCIS DESIDERIO / 2012.

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François Gillet / Alexandra Gadina / Fanon Truillet / Master Spécialisé / ESAL Ville de Liège/ 2012.

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ART ENVIRONNEMENTALE

5° « Atelier d’artiste » / CAROLINE MICHAUD NERARD / 2015.

 

Architactile / Caroline Michaud Nerard.

Etudiants.

 

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Isabelle Charron / Sculpture & Art public / master spécialisé  en 120 crédits / 2015.

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Adrien Panier / sculpture & Art public / Master spécialisé /2016.

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Mathias Voets / Sculpture & Art public / Master spécialisé en 120 crédits / 2015.

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SCULPTURE & ART PUBLIC

6° « Atelier d’artiste » / ROCCO RAONE /  2016.

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Etudiants.

Isabelle Charron / Sculpture & Art public / master spécialisé en 120 crédits. Mathias Voets / Sculpture & Art public / Sculpture spécialisé en 120 crédits / 2016. Adrien Panier / Sculpture & Art public/ master spécialisé  / 2016.

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Mireille Schmidt2013 – 2014

Master sculpture & art public. ESAL / Ville de Liège.

  TRAVERSEES

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Il s’agit ici de la dernière étape d’un projet qui s’est réalisé en trois phases. Suspension 150 x 170 x 200, plexi, fils de nylon rouges, tasseaux de sapin, paillasse métallique.

A l’origine, une intervention en plein air sur un pommier : elle consistait à entourer chaque (groupe de) pomme(s) d’un cadre de bois destiné en les isolant à les mettre en relief et à faire apparaître leur individualité. Le pommier prenait ainsi l’apparence d’un arbre généalogique dont les fruits étaient encadrés comme des portraits ; en outre, chaque pomme était reliée au sol par une cordelette rouge indiquant l’endroit où elle allait tomber et mourir. Les  pommes décomposées au sol étaient elles aussi inscrites dans un cadre, appelant l’idée de sépultures  au pied de l’arbre.

Les fils rouges suspendus au pommier portaient en eux toutes ces connotations de temps et d’espace qui s’entrelacent :

la réalité tangible de la branche ici maintenant tressée de la réalité virtuelle d’un ailleurs fini et à venir ; la métamorphose perpétuelle qui s’accélère ou ralentit, gonfle, s’éparpille, se replie ; le lieu où se réalisent et s’équilibrent mille contradictions : courbes et droites, battements immobiles, rumeur silencieuse, tension apaisante, élan enraciné, pesanteur légère ; le réseau de communication, attouchements et retraits, tissages d’ombre et de lumière, effervescences invisibles, sons en suspension,…

Il fallut ensuite réduire à une maquette ce travail en extérieur, figurer avec une autre échelle un lieu et des objets détachés de leur environnement. En somme une représentation des volumes qui posait des questions d’orientation, de proportion, de proximité ou d’éloignement, une traduction qui obligeait à synthétiser, à gommer de l’enchevêtrement de paramètres et d’interactions tout ce qui n’était pas essentiel : devaient subsister un pommier et ses fils rouges, implanté dans un jardin, près d’une maison. Pareille schématisation laissait insatisfait : elle était juste, mais sèche et vide d’émotions.

Comment réintroduire l’écheveau de relations, d’espaces et de temps  infinis dans lequel s’inscrivent un arbre et n’importe quelle parcelle de vivant?  En mettant l’accent  sur les fils rouges significatifs de la communication et des énergies qui nous traversent et nous relient. C’est ainsi qu’est né un nouveau projet, une installation susceptible d’être réalisée dans un espace muséal ou en extérieur : pommier et maison y apparaissent comme suspendus, traversés de verticalités rouges ouvrant à un espace et un temps infinis vibrant de toutes les connotations déjà évoquées. L’arbre est en liaison avec son environnement proche et lointain, du jardin au lotissement  jusqu’à l’espace intersidéral. Il flotte dans l’univers, relié et traversé par tout un réseau de fils, accroché à un point précis, quelque part, un moment, sur une planète d’une galaxie : c’est ce que  suggère le point rouge peint sur le sol, figurant le pommier planté dans son environnement de prés, de bois, de routes, de maison.

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A LA RENCONTRE

D’UN POMMIER

Je fais régulièrement la rencontre d’un pommier.

Vous me direz : « C’est facile, il est dans ton jardin, tu le vois tous les jours ! »

Ce  n’est pourtant  pas si évident. «Tous les jours, ton jardin », c’est justement là que réside la difficulté. Tout ce qui se répète, tout ce qui semble  normal, mon cerveau naturellement paresseux ne me le signale plus; il se contente d’effleurer ma conscience en me soufflant : « R.A.S. » et se met en mode automatique. Et je passe, quotidiennement indifférente, sans voir, sans entendre ce pommier à la terrible normalité. Il en va de même pour les arbres d’un parc. Les passants traversent un cadre, un décor dont ils ne perçoivent plus les vies sous-jacentes, à la fois uniques et interconnectées.

C’est là qu’intervient le travail de l’artiste : il consiste à (se) mettre en état de sortir de cette léthargie. Il s’agit moins de (se) rendre « voyant » par le dérèglement de tous les sens comme le préconisait  Rimbaud, que d’élaborer une langue apte à con-naître le monde. Apprendre à lire et à écrire dans le même temps.

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Aujourd’hui,  le pommier me fait signe, écriture dans l’espace planté dans la terre, mi-lettre  mi-geste d’offrande ou d’appel qui se déploie avec constance. Je le dessine en m’efforçant de saisir sa structure graphique, et je me rends compte que j’ai inconsciemment assimilé la démarche et la langue de Mondrian qui s’efforçait d’atteindre l’essence des pommiers par une épuration croissante. Paul Klee n’est pas loin non plus, avec ses études sur le rythme des arbres, sur les schémas de fonctionnement de la nature. Plus je synthétise, plus je fais ressortir quelques traits, plus je gomme ou déforme certains aspects : je suis en train de bâtir une autre réalité, plate, figée, qui flotte dans un espace vide. Le noyau sans la . La photo m’aidera peut-être  à capter d’autres angles d’attaque. Je n’ai pas envie d’un panoramique réalisé par un logiciel, mais je cherche malgré tout comment représenter cet arbre comme un tout. Sur chaque photo, je dessine à main levée une ligne continue qui suit le tronc et les branches maîtresses : à chaque angle de vue sa couleur. En superposant chacune de ces lignes, je parviens à rendre la sensation d’entremêlement des branchages et à donner l’idée de volume. Je me demande si  je ne pourrais pas utiliser cette méthode avec des tiges d’acier cintrées. Je vais d’abord essayer avec du fil de fer pour la maquette du projet.

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La représentation du volume ne suffit pas. Ce qu’il faut suggérer, c’est du temps et de l’espace qui s’entrelacent, de l’ici et du maintenant qui se tressent avec de l’ailleurs fini et à venir, c’est la métamorphose perpétuelle qui s’accélère ou ralentit, c’est la rumeur qui hante, rampe, gonfle, s’éparpille, se replie, se love, c’est le lieu où se réalisent et s’équilibrent mille contradictions : courbes et droites, battements immobiles, rumeur silencieuse, tension apaisante, élan enraciné, pesanteur légère, c’est le réseau de communication, attouchements et retraits, tissages d’ombre et de lumière, effervescences invisibles, sons en suspension.

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Pour évoquer le temps, j’imagine placer une série de cadres dans la couronne et au pied de l’arbre : ils encadreront chacun un fruit ou un groupe de fruits, sortes de photos de famille suscitant immanquablement l’idée d’arbre généalogique. Ces « photos » évolueront avec les saisons (disparition des pommes puis des feuilles, apparition des bourgeons puis des fleurs) : continuité et discontinuité du temps, alternance et juxtaposition de la vie et de la mort (d’autant plus parlante que les cadres disposés au sol évoquent des tombes), plein et vide, …

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Intégrer des écrans dans les cadres, où se succéderaient lentement des images d’autres états de l’arbre, ajouterait une lecture supplémentaire en créant des télescopages de temps différents (par exemple, on pourrait voir sur l’écran des pommes mûres coexister avec leur état antérieur de fleur) et en provoquant la juxtaposition de deux types de réalités (la réalité tangible de l’ici maintenant sur la branche qui me fait face et la réalité virtuelle de l’hier[1]ou de l’ailleurs, l’autre côté du pommier ou l’état du ciel que je ne pouvais pas appréhender dans le même temps). L’orientation des cadres, avec ou sans écran, remodèle notre relation à l’espace ; dans cette optique, ce pourrait aussi être intéressant d’intégrer quelques miroirs.

L’intérêt du cadre, c’est de … cadrer : définir une limite, isoler et donc  distinguer, faire apparaître à l’œil des éléments qui ne seraient pas nécessairement perçus. Les pommes encadrées prennent ainsi un relief inattendu. Le cadre met en évidence l’individu dans la foule, rend visible le détail dans l’enchevêtrement, construit un ordre dans le désordre. Et pourquoi pas placer l’ensemble arbre lui aussi dans un cadre géant : des cadres dans un cadre, une sorte de mise en abîme qui détacherait le pommier de son environnement ? Cette option n’est peut-être pas applicable dans ce cas particulier : le jardin n’offre pas suffisamment de recul pour avoir une vue dégagée, une enfilade. Le cadre ne doit pas enfermer, mais au contraire ouvrir de nouvelles perspectives.

Jusqu’ici, j’ai surtout fait apparaître des notions de télescopage, juxtaposition, superposition …je voudrais qu’on ressente aussi tout le réseau de liens créés par le pommier dans sa ramure et autour de lui. J’avais d’abord pensé suspendre des cordes[2]  accrochées à chaque endroit où pousse une pomme ; elles pendraient jusqu’au sol, reliant le lieu de naissance et le lieu de chute. Accrocher des fils qui vont dans tous les sens et créent une sorte de halo autour de l’arbre, ou des fils rigides façon  Pénétrables de Soto Il y a aussi la possibilité de trains de lumière évoluant à des vitesses variables sur fibres optiques. C’est une solution qui me plairait, mais le coût et les contraintes techniques ?

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INTERVENTION SUR

UN POMMIER

MISE EN PLACE IN SITU

DEROULEMENT DE LA MISE EN PLACE (fin septembre)

Pour mettre en œuvre la partie in situ du projet,  je dispose de la dernière semaine de septembre: après, la pluie et le froid reviendront, et comme je dois m’absenter la semaine suivante, les pommes risquent d’avoir disparu à mon retour.

Difficile d’évaluer le temps que cela va réellement demander.

Il faut prévoir les achats de matériel (lattes  et colle à bois pour la confection des cadres, attaches, corde), rassembler l’outillage nécessaire (scie, ponceuse, serre-joints, escabelle, …), libérer au moins deux  journées complètes en fonction de la météo pour la mise en place.

  1. Je commence par la réalisation des cadres.

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J’ai choisi les dimensions standard d’un cadre photo ; j’estime qu’il m’en faudra bien une cinquantaine, soit environ 12m de lattes. Au début, j’essaie de les réaliser dans les règles de l’art avec des angles à 45°, mais je me rends vite compte que cela me prendra  trop de temps ; de toute façon quand ils seront placés en hauteur, on ne percevra pas la finition. J’opte alors pour un assemblage avec des angles à 90°, je me fabrique des gabarits pour couper et encoller plusieurs éléments à la fois. A la fin de la journée, la fabrication des cadres est terminée. Je crains de ne pas en avoir prévu assez.

2. Vient le moment de suspendre les cadres dans l’arbre.

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Je rencontre des difficultés que je n’avais pas prévues au niveau de l’accrochage : je n’arrive pas à positionner l’échelle pour atteindre la partie supérieure de l’arbre, j’ai du mal à tenir l’escabelle en équilibre à cause du sol inégal, les guêpes ne cessent de bourdonner autour de moi, certaines branches fines, déjà lourdement chargées de fruits, ploient sous le poids des cadres qui glissent à terre. J’avais bien pensé les attacher avec des colliers colson, mais ils prennent alors des angles peu naturels, et l’attache est trop voyante.

Autre problème : la visibilité. L’aspect bois naturel me paraissait moins agresser l’arbre que les encadrements de couleur ; il faut cependant  bien constater qu’on ne les voit pas beaucoup, d’autant moins qu’ils sont en nombre insuffisant ; en outre, ils se retrouvent tous du même côté, là où les pommes se sont développées et sont accessibles. L’effet escompté n’est donc pas atteint, mais je n’ai plus le temps de changer.

3. Reste à nouer les fils.

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Ils devraient relier au sol chacune des pommes dont l’arbre est porteur. Il me faudra toute une après-midi pour remplir un quart de l’arbre, mais je suis enchantée du résultat. Cette intervention est beaucoup plus sensorielle, moins conceptuelle, moins raide que les cadres ; elle me rappelle les Pénétrables de Soto, mais en moins dense, moins géométrique, plus souple, plus léger, plus aérien. J’aime aussi que ce ne soit pas le visiteur qui  impose un mouvement aux fils en passant à travers eux : ils sont animés par les brises, les insectes et les changements de lumière. Le banc placé à proximité invite à s’asseoir pour prendre le temps de contempler cette lenteur paisible. Quand on se place sous l’arbre, les fils donnent un effet cabane, et les rapports qu’on entretient avec le reste du jardin sont tout à fait différents : il  y a désormais un intérieur  sous le pommier, et un extérieur, zébré de rouge.

J’ai utilisé à peu près 150m de ficelle rouge de maçon d’1mm de diamètre. Elle est très fine, mais les rameaux qui portent les pommes doivent déjà supporter le double poids des cadres et des pommes. J’ai bien pensé à d’autres matériaux, mais je les ai rejetés : les rubans sont trop légers et font un peu fête foraine, les tiges en PVC sont trop raides.

4. Pour compléter l’installation, il me faut encore disposer les cadres au sol.

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Je les place autour de l’arbre, sur les pommes qui ont roulé au sol ; ils sont éparpillés en désordre, reconstituant approximativement la couronne du pommier.

  • Pérennisation par la photo

Photographier l’ensemble de l’installation pose quelques problèmes ;:

  • un plan d’ensemble supprime tous les détails, on distingue peu les cadres et quasi pas les fils ;
  • la lumière est insuffisante : les suspensions sont installées côté ouest, donc à contre-jour le matin et à l’ombre une bonne partie de la journée ; pour obtenir un bon rendu des fils, il faut attendre la lumière rasante.

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INTERVENTION SUR UN POMMIER

EVOLUTION AU FIL DES SAISONS

A. RETOUR SUR LE LIEU DE L’INTERVENTION (mi octobre)

Que reste-t-il de l’intervention après 15 jours ?

Pas grand-chose, à vrai dire : la plupart des cadres sont tombés, entraînés par le vent,  le poids des pommes, ou la pluie qui a dissous la colle, de sorte que le sol est jonché de bouts de bois ; les fruits ont disparu eux aussi. Seuls restent quelques rescapés, et les fils rouges, minces témoins de la vie des fruits entre ciel et terre, et de leur chute sur un sol qu’ils ont enrichi de leur décomposition.   Mais ce sont ces fils les plus importants parce qu’ils soulignent les relations multiples qu’entretient  l’arbre : tactiles comme des doigts qui, prolongeant les branches, s’accrochent aux plantes, s’entrecroisent et s’entrelacent, flottants et légers comme les phéromones qui se diffusent autour de sa ramure.

D’un point de vue esthétique spatial

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L’intérêt réside d’abord dans les différents rapports que le spectateur entretient avec l’espace modifié de l’arbre et de son environnement suivant qu’il est proche ou éloigné, à l’intérieur ou à l’extérieur, assis ou debout : les points de vue sont multiples et permettent d’aborder l’arbre dans sa globalité ou en l’observant à partir d’un détail. C’est surtout le sens de la vue qui est interpellé, bien que le rapport au corps intervienne aussi quand on se positionne sous les branches.

Le rapport au temps est permanent puisque c’est un travail qui partage l’espace et les conditions du vivant, et donc sa précarité, sa durée de vie limitée. Les cadres incitent à observer l’évolution des pommes, leur lente décomposition, leur disparition.

Positionnement des cadres :

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Sans doute les cadres disséminés dans le feuillage s’accordent-ils bien avec l’idée d’arbre généalogique, mais visuellement, cela n’est pas très probant. Si je recommence une intervention de ce type, je devrais peut-être suivre une des suggestions qui m’ont été faites : adopter une disposition plus régulière où les cadres, tous orientés verticalement et parallèlement entre eux, créeraient un volume nouveau, structuré, en contraste avec le désordre au sol.

Écriture dans l’espace :

Ce qui m’intéressait, c’était aussi le dessin dans l’espace, les lignes créées par le tronc et les branches maîtresses du pommier, la façon dont elles découpaient l’espace ; l’œil,  attiré par les cadres et les fils, ne perçoit plus cela. Pour y remédier, je pourrais projeter des pigments colorés sur l’écorce, ou de la chaux. Mais l’ajouter à l’installation risque de surcharger, de brouiller la lisibilité. Autant réaliser cette projection sur un autre arbre.

Intégration dans l’espace :  Les relations de l’œuvre au site ne sont peut-être pas assez marquées ; l’ensemble paraît un peu étriqué, pas assez ouvert relié à l’environnement végétal : pas assez de fils, site rempli d’herbes hautes, accumulation de feuilles mortes qui brouillent la lecture.

Mouvement :Le mouvement souple des zébrures rouges compense leur trop petit nombre, gonfle et dégonfle le volume de façon aléatoire, orienté différemment suivant les vents dominants.

B. ACTION DES VENTS D’AUTOMNE  (début novembre).

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Les vents voleurs de feuilles et tombeurs de cadres ont dépouillé l’arbre, laissant réapparaître l’élégance sombre et sobre de ses lignes maîtresses. Ils ont balayé tout ce qui est mort, feuilles, pommes pourries, cadres vides, ils ont secoué les fils rouges pointés sur le lieu de chute des pommes.

Ils ont entremêlé tous ces fils rouges, créant un nouveau réseau de relations,  arachnéen, qui, comme l’arbre, lutte contre la gravité. Les cordelettes, extensions mobiles des branches, s’entrecroisent, s’étendent horizontalement, nouent des liens entre elles et les arbres ou arbustes proches, s’attachent aux voisines comme si elles se tendaient la main.

Ce ne sont plus les fils de la mémoire ou de l’avenir, mais la trace d’un présent qui refuse d’être statique.

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Le résultat du travail du vent me fait penser aux installations de Chiharu Shiota, une Japonaise qui tend des fils d’un mur à l’autre en tissages qui tiennent de la toile d’araignée, du cocon et de la ligne d’écriture. Elle a aussi travaillé avec des encadrements de fenêtres, et intégré à ses tissages des livres, des chaises ou des feuilles de papier. J’y retrouve une partie de mon imaginaire. Mais l’utilisation de fils noirs, l’emprisonnement des objets créent dans ses œuvres une atmosphère un peu étouffante, menaçante même ; moi, je voudrais arriver à suggérer surtout des liens de vie, d’échange, de flux, de tendresse, de passions réciproques, même si les liens d’interdépendance peuvent être enfermants. Bien sûr, en termes d’efficacité visuelle, la couleur noire qu’elle utilise est optimale pour ses expos dans les cubes blancs. En extérieur, dans la nature, le rouge que j’ai choisi chante juste : complémentaire du vert, il tranche aussi bien sur le noir de l’écorce que sur le laiteux du ciel.

C.ACTION DU GEL…

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…ET DU BROUILLARD

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…RETOUR DU PRINTEMPS…

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Les vents d’hiver ont tellement entremêlé les fils qu’ils étranglent les bourgeons et empêchent les branches de se mouvoir et se développer à leur gré. Un toilettage s’impose, un peu difficile, parce que les différences de température ont durci les fils : il ne suffit plus de les peigner doucement avec les doigts comme en octobre, il faut démêler cet incroyable imbroglio fil après fil.

INTERVENTION SUR UN POMMIER

IMPACT ET CRITERES DE RÉUSSITE

L’action des éléments de la nature (vent, gel, soleil, pluie, …) ont transformé l’intervention initiale dans son apparence : les fils lisses et soyeux sagement alignés sont devenus rêches, raides et tordus, entortillés les uns aux autres et ligotant tout dans leurs soubresauts sauvages ; à l’inverse, les quelques cadres qui ont subsisté ouvrent de nouvelles perspectives.

Cette lente observation amène à réfléchir sur l’impact d’une intervention :

  • comment elle évolue, se conserve ou disparaît avec plus ou moins de bonheur,
  • quelle responsabilité l’artiste a de l’entretien éventuel de son œuvre, de son impact sur l’environnement,
  • quelles transformations elle opère dans le regard ou le comportement du spectateur,
  • quelles interactions sont possibles, nécessaires ou non souhaitées entre l’ « œuvre » et son regardeur

Elle conduit aussi à s’interroger sur les critères de réussite d’une œuvre, qui ne peuvent être à mon avis ni marchands ni esthétiques, mais relationnels, induisant immersion, contemplation,  interaction, évolution.

Il me semble qu’une œuvre est réussie si

  • elle invite à être longuement contemplée, attise la curiosité, donne régulièrement rendez-vous pour découvrir quelque chose de neuf, un autre point de vue, une autre lumière, un nouveau toucher, …
  • elle incite le regardeur à la pénétrer au moins visuellement,
  • elle offre un nouvel espace-temps,
  • elle ne se contente pas de provoquer une émotion éphémère, mais l’installe dans la durée,
  • elle évolue avec son auteur, interagissant avec lui dans son processus de création, dans sa relation avec son environnement d’une façon sauvage et maîtrisée à la fois,
  • elle évolue avec l’environnement auquel elle prend part, subissant les modifications des éléments naturels (ou des interventions du public) et créant de nouvelles formes, de nouveaux modes de relation,
  • elle n’est jamais terminée (sa disparition se muant en un nouvel état[3]).

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REALISATION DE LA MAQUETTE :

EVOLUTION DU PROJET

Construire la maquette d’une œuvre déjà réalisée grandeur nature introduit un virage dans la manière de  l’appréhender, et cette réflexion transformera finalement l’intention initiale de mon projet.

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La première difficulté à laquelle se heurte le maquettiste, c’est l’impossibilité de laisser place à l’improvisation. Il s’agit de mettre en oeuvre une reproduction, avec des contraintes d’échelle, la nécessité de prendre des mesures, faire des relevés précis, calculer des métrés, dessiner un plan … qu’advient-il de la poésie, là-dedans ?

S’il s’agissait juste de copier un bâtiment existant, ce serait encore relativement simple, bien qu’ennuyeux. Mais la reconstitution d’un arbre avec son environnement et l’intervention qui l’a transformé, c’est une autre affaire !

Une construction, une reconstruction de l’arbre, de l’environnement m’apparaît d’abord comme une démarche très réductrice: choisir quelques éléments « révélateurs » au prix de l’élimination de tous les autres, et Dieu sait si la diversité, le foisonnement de couleurs, de formes et de vie sont jaillissants même dans un jardin de banlieue. Une construction artificielle qui impose un ordre humain, où le bois est un matériau plus qu’une matière… Les modifications dues au temps, (variations suivant la lumière, le moment, la saison, )  le mouvement du vent, l’érosion ou la dégradation provoquée par les variations météorologiques (le gel qui rend poilu, la pluie qui colle, ..), l’intervention de la faune (insectes qui se posent, oiseaux qui se suspendent,) bref tout ce qui fait la vie et la mort dans la nature, l’action de la nature (rejet, intégration, absorption, transformation) n’ont plus cours quand il s’agit d’une construction humaine qui rejette l’aléatoire, l’improvisé, la dégradation, dans sa recherche de la maîtrise, du durable, de la sécurité.

La maquette m’amène  à reconsidérer les questions de représentation : si elle doit être destinée à un client potentiel, à un représentant de la sécurité publique, qui doit comprendre l’impact qu’aura l’œuvre sur le paysage, sa situation par rapport aux bâtiments existants, …quelques volumes à l’échelle devraient suffire. C’est dans cette optique que j’étais partie : quelques grands rectangles, les lignes faîtières, les linteaux, les limites des terrasses… Le carton suffira bien, avais-je pensé, d’autant plus qu’il serait accompagné de photos et de dessins. Mais les exigences n’étaient pas seulement en termes d’exactitude et de mise à l’échelle : la maquette devait être une œuvre en soi. Pas question de représenter le pommier par une demi-sphère en papier mâché !

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J’opte pour un matériau unique, le bois : des lattes d’une même section, des lignes et des angles droits. Mon arbre, sera construit exclusivement de lattes de deux dimensions. Il y a deux raisons à cela : je veux utiliser les cadres qui sont tombés du pommier quelques semaines auparavant, et n’avoir que deux dimensions facilitera le calcul des matériaux nécessaires pour  sa réalisation en grandeur nature.

J’aurais pu en faire un « Espace fractal » comme la sculpture de Jean-Pierre Morin [4]. Mais un pommier est un arbre « civilisé », transformé par la main de l’homme qui le taille, le greffe en fonction de ses impératifs esthétiques,  sécuritaires ou alimentaires ; il n’obéit plus vraiment à la dynamique des fractales. Je m’inspire donc des dessins et des photos où j’avais essayé de reproduire les lignes maîtresses du pommier façon Mondrian.

J’en suis arrivée à créer une maquette plus architecturale que sculpturale, mais qui amène à des questions sur l’espace (la proximité ou l’éloignement par rapport à un bâtiment existant, les proportions, l’orientation) l’esthétique (construction artificielle ou naturelle, choix du matériau) la connaissance de l’environnement (relations, réseau), la fonction : une sculpture construction ou intervention doit-elle avoir un but, une fonction, un message, une intention ou peut-elle juste répondre à une impulsion ? dans l’espace public, on imagine que s’il y a commanditaire, il y a volonté, exigence, programme, contraintes ne serait-ce que budgétaires. La réalisation de la maquette me conduit à redéfinir mon intention. D’une part, elle s’apparente à une installation qu’on pourrait mettre en place aussi bien à l’extérieur que dans une salle de musée, d’autre part, elle m’a aidé à mieux mettre en lumière la communication en réseau : l’arbre est en liaison avec son environnement proche et lointain, du jardin au lNtissement  jusqu’à l’espace intersidéral. Il flotte dans l’univers, relié et traversé par tout un réseau de fils.

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La réalisation de la maquette me conduit à redéfinir mon intention. D’une part, elle s’apparente à une installation qu’on pourrait mettre en place aussi bien à l’extérieur que dans une salle de musée, d’autre part, elle m’a aidé à mieux mettre en lumière la communication en réseau : l’arbre est en liaison avec son environnement proche et lointain, du jardin au lotissement  jusqu’à l’espace intersidéral. Il flotte dans l’univers, relié et traversé par tout un réseau de fils.

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INSTALLATION DE LA SUSPENSION

Lundi

1000 points rouges alignés comme les balises d’une piste d’atterrissage

Mardi

1000 trous percés, 1000 trous de vers ouverts sur d’autres univers

Mercredi

1000 agrafes clouées à la face du ciel, 1000 attaches pour exister dans le vide

Jeudi

1000 nœuds serrés pour tenir en suspens, refuser de tomber

Vendredi

1000 fils rouges, 1000 liens noués, un nouveau réseau de vie dans l’espace-temps

Samedi

Un pommier, un banc, une maison, 1000 passages, 1000 traversées

Dimanche

Plus rien…  1000 souffles peut-être flottent encore

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VOUS AVEZ DIT ARBRE ?

  Caissons lumineux ( MDF 178 x 0,251 x 0,15, plexiglas, autocollant, éclairage interne LED)coto1

Souvent, ce sont les troncs des arbres qui nous frappent : bois debout, bois couché, formés de pleins et de vides, d’ombres et de lumière, mondes graphiques et tactiles chaque fois différents.

Leur écorce (leur peau, selon Penone) parle d’écriture, de partition musicale, de camouflage : les signes que l’arbre inscrit sur son tronc ou sur la page du ciel sont-ils si différents des signes d’écriture des humains ? Et ne racontent-ils pas chacun la même histoire de vivants, uniques et différents, mais tous terriens ?

Apposer un papier sur le tronc ou la souche et le frotter  avec du pastel gras, rend leur histoire plus lisible à nos yeux et nos doigts myopes. Et la nuit, au lieu de nous heurter à de noires silhouettes dressées ou de trébucher sur un amas de troncs abandonnés après leur abattage, peut-être pourrions-nous, éclairés par leur lumière intérieure, découvrir ce que le sapin, le chêne, le charme ou le hêtre ont écrit au cours de leur vie…

Le travail d’empreinte n’était  qu’un préalable destiné à nous rendre attentifs à la notion d’écriture, à mieux prendre conscience de l’unicité de chaque arbre malgré une silhouette générale identique ; au-delà , il y a l’écriture dans l’espace, la manière d’agencer les pièces entre elles, suivant des logiques variées (juxtapositions, superpositions,  dispersions, répétitions)  et de voir comment elles entrent en résonance entre elles et avec l’environnement extérieur, quelle émotion ou quelle perception elles induisent ou modifient, comment le dehors les affecte . On sait que l’emplacement dans l’espace conditionne la lecture d’une œuvre (statufiée, sacralisée, en contact avec les passants, isolée, placée au centre d’un espace vide, lieu sans murs, sans porte, sans toit, volume disproportionné, …). Le choix de la couleur n’est pas non plus anodin : le noir n’est pas seulement évocateur de la nuit, de l’encre, ou du charbon, il a aussi une action physique évidente, il  efface les formes et  rehausse la lumière, comme si elle sortait du néant. Idéalement, ce dispositif devrait être équipé d’un détecteur de mouvements qui déclencherait l’allumage et/ou diverses actions lumineuses (variations, progressions, colorations,…) et/ou sonores au passage du « spectateur ».

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Ce dispositif modulable, sans contrainte de sens,  est adaptable à toutes sortes d’espaces intérieurs ou extérieurs pour peu qu’on en adapte l’échelle  et le nombre : il peut se concevoir comme un parcours nocturne dans un parc ou comme une forêt lumineuse surgie mystérieusement dans un pré, comme une mise en scène au centre d’une grotte  ou comme une installation cocooning au sein d’une bibliothèque publique, …  la nature déplaçable d’une sculpture est gage de sa qualité disait en substance Carl André. En tout cas, elle permet de jouer avec la mise en situation du spectateur, regardeur ou acteur, extérieur ou immergé.

D’autres recherches avec d’autres matériaux conduisent à des volumes, des reliefs et des effets lumineux différents. Utiliser le cylindre plutôt que le parallélépipède suppose une lumière interne qui se diffuse à 360° au lieu d’une seule face et pose des problèmes de stabilité si le cylindre est horizontal. Le métal a des reflets et des capacités de pliure que n’a aucun autre matériau.

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OMBRES

 fil de fer, plots de bois, projecteur LED

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 fil de fer, plots de bois, projecteur.

Une suite de cinq petits arbres, silhouettes de fil de fer d’environ 10 cm, sont posés en file  au centre d’une pièce blanche d’environ 4m sur 4m. Ces silhouettes sont le fruit d’une recherche graphique sur la manière de représenter un pommier de façon panoramique. Chacune présente un angle de vue différent du même arbre, dont ont été dégagées les lignes maîtresses. En superposant ces lignes, on parvient à rendre la sensation d’entremêlement des branchages et à donner une idée de volume.

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Le contraste entre les dimensions des différents volumes suscite la surprise : de tous petits arbres insolites au milieu d’une grande pièce vide,  transformés en un arbre immense et touffu grâce à un seul projecteur de lumière. Les variations d’écarts entre les silhouettes, l’éloignement ou le rapprochement de la source de lumière, mais aussi la position du regardeur, permettent de dessiner différents plans plus ou moins flous, plus ou moins nets et de créer ainsi une profondeur de champ.

Utiliser la lumière est fascinant : elle fait apparaître ce qui est invisible, révèle un autre monde, poétique ou inquiétant, potentiellement présent dans la réalité perçue; en même temps, elle doit s’allier à l’obscurité sans quoi on ne pourrait l’appréhender. Les anciens Sémites le savaient, qui  ont attribué comme premier acte créateur à leur Dieu la séparation de la lumière et des ténèbres.

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La fermeture de la pièce par un panneau noir où se découpe une fenêtre procède de cette réflexion; cette fermeture a aussi d’autres raisons : susciter la curiosité du visiteur et l’amener à venir jusqu’au bout du couloir, ne pas casser l’ambiance sombre de la pièce précédente, créer une transition.

L’utilisation des ombres en sculpture est loin d’être neuve et continue à inspirer les artistes  (Fred Eerdekens, par exemple).  Il faudrait acquérir des compétences techniques en éclairage et investir dans un matériel adapté pour élaborer des projets plus complexes : projeter les ombres de profil en même temps que les ombres de face, créer du mouvement, laisser la possibilité au visiteur d’interagir avec la lumière,

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[1] Certaines images pourraient se dégrader progressivement, perdre de leur luminosité et de leur saturation

[2] Les cordages me rappellent qu’on a  parfois comparé certains arbres à des voiliers ancrés dans les prés. J’aimerais au printemps transformer un verger en lieu de régates, chaque ramure fleurie de blanc devenue voilure … un peu à la manière de l’œuvre cinétique de Susumu Shingu

[3] C’est ce qui se passe avec les œuvres de Penone, Goldsworthy, Gormley, …

[4] ( Grande Bibliothèque du Québec à Montréal / voir aussi sa sculpture  » Atteindre les nuages ».

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  ATLAS.

Année Académique 2013-2014.

Jimmy Gilis

Finalité Master sculpture & art public.

ESAL / Ville de Liège.

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L’œuvre prend place devant l’Institut Zoologique de la Ville de Liège, le long de la Meuse, lui rendant son reflet vibrant. Celle-ci ne se reflète pas uniquement dans l’eau ; par sa forme se crée un parallèle avec le fronton néo-classique du bâtiment, ainsi que par son contenu, rempli par de multiples ossatures. La pièce est centrée par rapport aux multiples escaliers, attirant les regards, les marches se transformant dès lors en gradins d’amphithéâtre offrant au spectateur un lieu de contemplation, témoin de l’Histoire et de l’évolution humaine. L’espace ouvert de la sculpture établit aussi, et surtout, un lien direct vers l’entrée du musée. L’Atlas, comme son homologue vertébral, aspire à une sublimation de l’intellect humain. Par sa monumentalité, il symbolise et universalise un homme.

Jimmy Gilis.

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 RUE SAINT-GILLES(LAVEU), SOUS L’AUTOROUTE E 25

Année Académique 2013-2014.

Jonathan Voleppe

Finalité Master sculpture & art public.

ESAL / Ville de Liège.

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Rue Saint-Gilles (Laveu), sous l’autoroute E25

  

L’imposante autoroute surplombe l’ensemble du site et file au-dessus des rues et des rails de chemin de fer. Sa dimension monumentale lui confère la majesté d’un temple.

Le silence qu’inspire le lieu est cadencé par le passage du train et des voitures en musique de fond.  L’énergie provenant de cette agitation est amplifiée par le poids du géant de béton qui domine. La masse écrasante contribue à nous inclure dans l’effervescence, on se laisse porter au rythme des colonnes par la perspective, comme si l’on était pris malgré nous dans le flux de voyageurs. 

Malgré l’exaltation du mouvement perçu de tous les côtés, il y a à cet endroit une impression troublante de calme. La tension de l’imposante autoroute joue un rôle oppresseur qui cadre les effusions de vitesse. 

Le projet d’intégration consiste en une colonne aménagée sur le plus haut palier du site. Elle interpelle directement par sa matérialité physique improbable. Cet objet, généralement fonctionnel, est complètement démis de sa fonction de soutien. La colonne est inclinée, figée, comme si elle amorçait une chute inexorable et vient souligner le trouble ressenti par le défi gravitationnel de l’autoroute. 

La colonne, par son aplomb précaire, propose une réflexion sur l’architectonie du paysage urbain. Ces lieux perdus, créés par deux buildings au coin d’une rue, par un tunnel ou dans le cas présent une autoroute, engendrent des espaces incongrus, insolites, où l’on ne fait plus que passer, sans les regarder. Les non-lieux qui découlent du découpage urbain ou des infrastructures autoroutières, souvent inexploités deviennent des zones de création, pour l’art de rue, mais aussi des surfaces très intéressantes pour imaginer et réinventer les espaces.

Par sa façon de casser la dynamique des verticales et des horizontales et par les sensations qu’elle dégage, la sculpture ouvre une discussion sur nos impressions sensibles de l’espace.  

 

JonathanVoleppe

dessin autoroute 4

photo montage I

photo montage IIII

photo reportage I

photo reportage II

maquette V

maquette III